访谈对象：刘辛夷

城市：杭州

艺术家网站：www.xinyiliu.net

Q: 最近在忙些什么？

算是调整了一种工作状态。以往我挺把职业艺术家当回事儿的，但我对这件事情的怀疑越来越多。现在我会去尝试那些在过去试图回避的艺术从业者常态，比如说去兼职教书。

艺术家只通过生产艺术作品来和世界产生联系的方式太过顺从于艺术史的讲述方式了。我也不相信所谓从个体户发展成文化企业的方式。现在觉得艺术家首先还是要回到人，回归到一个具有多重面向、多种能力的社会成员。

Q: 你刚才讲到说想要回避职业艺术家的工作方式，但其实感觉你有一阶段事实上都是在那么工作的。所以你现在所想要回避的是不是其实也是你有一阶段所想要去追求的状态？只不过你现在的想法变了。

是的，我想不该忘记有自我审视这件事。所以现在回头看就知道那会儿的方案已经不能解决现在的问题。但那个时间跨度很长，接受了这么长时间的艺术教育后又基本在艺术行业内工作，其实会和社会的其他面向存在不小的距离，甚至是蛮脱节的一个状态。

Q: 听上去你是觉得以前太沉浸在艺术的环境里，从美院毕业出来，看到大家好像都是在这么做的，似乎你看到的规则是那样的，所以你就参与到里面看看自己是不是能做得比较好。但是现在想要更多地成为一个社会意义的人，而不完全只是在艺术的圈子里面去把艺术当成一份工作的状态，对吗？

对，差不多。可能这跟年龄有点关系，在不同的阶段会对这个体系有很不同的认识。

Q: 具体来说有没有一些契机，或者说有没有哪些事情让你有了这种想法上的转变？

我是在三年前开始对自己的工作方式产生了疑问。于是趁还不算太晚，开始在驻留和非盈利空间的合作框架下做一些低成本的项目。我不知道是不是可以通过改变自己的一些习惯，来调整我和艺术行业的关系。这个过程不会很顺利，中间发生的事算是各种不同的测试。驻留是一种测试，国内驻留和国外驻留的测试重点又不一样。让我很感慨的是，我跟国内二三线城市的小型机构进行的合作，似乎能生发出一些特别好的来回。

Q: 为什么是三年前？

2016年做完了第三个画廊个展后，我收到一些质量很高的业内反馈，让我在直觉上对工作室模式的生产方式有了怀疑，甚至开始认识到存在很大危险。尽管画廊个展作为一种阶段性成果有其意义，但是我已经不觉得它像过去那么鼓舞人心了。

Q: 你说的反馈和直觉性的怀疑是因为别人都很认可你的东西，这时候你开始怀疑呢？还是因为自己做到那个时候会有“被掏空”的感觉？因为被展览逼着进入到了一种循环重复的节奏里还是怎样？

不是被掏空的感觉。即使是与画廊合作展览，我也一直是挺固执己见的那种，会想尽各种可能实现我的想法。但让我感到无奈的地方是，行业里面看重的东西和我真正希望交流的东西常常不一致。业界在年轻艺术家版块的关心重点是对新的艺术媒介语言的掌握和运用，大体是一种强调视效的文化产业链。而我真正通过展览希望去谈的有关公共事务的困境则被排在很次要的位置上。好在还有专业媒体的反馈机制，多少能促成与一些同龄写作者的交流。只不过这种方式的反馈会比较缓慢，所以有的时候我会觉得不如和Ta们当面交流或者一起工作。

Q: 你觉得是因为作品在展览里的呈现形式作为视觉语言，不像文字那样能说得特别直白，所以没有沟通到位吗？如果你想要的交流不是通过作品，而是以文字写作一类的方式达到沟通到的话你会觉得更满足吗？

展览中的艺术语言与人与人的沟通是不能比较效力的，我只是说我希望能缩短反馈的时间，寻求有高质量的对话发生。比如接受采访，特别是文字采访的间接写作，对我来说就是展览工作以外的必要后续。文字肯定是能够帮助我整理想法的，特别是整理比较直觉性的东西有很大好处，但我不是以文字工作来驱动自己的创作的。我只是不打算再以职业艺术家的标准来想象艺术工作了。那种艺术生命会很短暂，和被营销的品味没有什么两样，更替很快。

Q: 虽然现在你不想要被认定为这样的标签——但你是从什么时候开始认为，或者说意识到自己是“职业艺术家”的？

应该是在14年、15年的时候。2014年中我做了在画廊的第二个个展，然后又有各种美术馆群展，再到15年年末的时候去参加第三届华宇奖的提名展。到15年年底的时候，我应该是一个非常想把自己定位成职业艺术家的状态。所以最近三亚的这个事情也给了我很多机会去回顾那个时候的一种心态。 你是在问我什么时候开始以艺术家为职业身份吗？

Q: 就是什么时候有了那种自信？因为很多人刚毕业出来如果想要当艺术家的话，都会经历一段摸索、想要成为、和寻找机会的过程。但很多人可能在很长一段时间都会不好意思说，或是觉得能确认说自己是艺术家了。

的确是这样。如果说不谈主观认知，只是看经历的话，我应该算是在12，13年成为艺术从业者的。因为一年到头，绝大部分心力和时间都已经在这个上面了。 我刚才说的14、15年，是我在主观上认为自己进入到了一个职业艺术家的心理状态，主要还是因为收入状况。

Q: 因为那时候可以靠艺术创作的收入来生活了？

那年我们把工作室和住宅分开了，迁居时还能请朋友来party。同年邀请我父母一起从杭州到北京来过春节。可能是因为生活上的这种比较自主的安排，让我觉得自己是职业艺术家了。

说到这些，让我想起那年，画廊老板在年底把合作艺术家和员工都聚到KTV包厢组织类似团建的集体活动。她不失时机地说，你们这些年轻人离职业艺术家还有一段距离。她的意思是，做职业艺术家不仅仅是职业成就，除了展览频次，还要有拓展人脉的意愿和能力。 

但我不得不说那会儿许多有画廊代理的艺术家因为收入不高又不稳定，不仅来不及沾沾自喜，心理上更得不到多少确定感。这甚至可以联系到今天大家因为三亚评选和艺术家费这两个事情所爆发出来的一种不安全感，普遍会有“自己到底还能从业多久”的焦虑感。

Q: 但为什么是在这个时候，这个契机突然爆发出来？这种状态不是一直都存在了好多年了吗？其实说起来，过去几年，艺术家的展览机会、以及能拿到一点钱去做展览的机会，应该是比更早之前多了很多了。大家以前都还接受这个状态，但为什么就是这个时候突然爆发了呢。

从这几年入选华宇奖的年轻艺术家群体看，已经有相当比例是留学归来的，还有一部分是选择生活在国外的，或者即使没有留学背景，也有海外参展经历的。他们中的不少人都体验过较为规范的公立机构的流程待遇。在接入国内二三线城市的展览系统时，多少存在一个文化和体系上的转换。不难想到事件的起因不全是迁怒于这次评选中的瑕疵，更可能是尊严和保障方面的困扰已经积蓄了好多年，已经到了一部分人在个人层面不愿意调和在这两种并行的系统下生存的状况。 

争议公开化里最重要的部分就是质问业内同行：你们这些人都是怎么活下来的？这样的一个环境，怎么还能忍耐下去呢？关于这种情绪，也可以不限于“奖项空缺”和“对艺术家费的要求”这两个话题的探讨。在国内生活成本不断攀升的同时，职业化的机遇和前景却在急剧萎缩。青年艺术家和策展人对自己生存前景的焦虑到达了一个临界点。

也许回答你这个问题最好的方式就是，因为新加入的艺术从业者是普遍家庭条件更好，接受过更优质的教育、对业态要求也更高的一代人。但是业内还是有许多场合，沿用着十几年前确立的那一套以少数人的名利双收来激励普遍多数的旧机制，这种价值观的相遇就不再会是过去那种久逢甘露的感人场面了。

Q: 我觉得这件事里面最有意思的是，评委们本来也是当年挑战前辈的年轻人，但是现在当更年轻一代的艺术家们对他所代表的守门人角色们开始表示质疑的时候，他却开始沉默了。但我觉得大家还愿意去说这些事，敢去说至少是件好事。

在这个信息和资源极不均质的社会环境里面，要求人跟人能有共识和共情都是很困难的事情。前辈那一代人从更老的体系里面挣脱出来，要获得自己的成长空间和经济空间只会比我们这一代经受更多的困难。我们多少是看着Ta们的事迹成长起来的，但代际之间很多经验都没有参照性，现实环境变化太多了。如今年轻艺术家又生活在很不一样的世界里。从我们那会儿开始，愿意投身当代艺术创作的年轻人都是在学生时代就以行业描绘的职业前景作为发展目标，争取成为下一个一飞冲天的幸运儿。多数情况下，双方有交集的场合很近似于风投业务接触，如果不是师生关系或者忘年交的情况下，不太可能有多少深入沟通的可能。

我觉得这跟更大的社会矛盾有一致的地方：一方面是机会和资源集中在以“评委”为代表的前辈手中，可是在后生眼里，前辈的眼界和经验存在明显的偏好，艺术世界里存在互不信任的上下阶层。尽管大家都知道艺术就是件基于主观判读的事，评价系统是否开放就显得格外重要。但这一次不及理想的布展时长和工作条件还是让艺术家承担了：终评评委以展出效果不理想为由，做出了不按既定规则运行的“空缺”决定。加上有集美阿尔勒的糟糕案例在先，让一批年轻从业者感受到了这类选秀台面下规范的任意性，所以激起的抗议中，维权是主调，是Ta们对自身日趋被动的角色的一次集体反弹。但我不认为因此就会有更多人想要“拒绝”这些个现有的选拔机制。

Q: 你觉得这个事情跟年纪变大，认知变得越来越确凿，但同时也可能越来越局限，社交圈越来越窄，跟更年轻一代人的交流和接触变少有关吗？比如说你觉得你年纪再大一点会也出现这种情况吗？能不能有这种自觉？意识到虽然自己以前可能做过很多有成就的厉害的事，但也许现在已经不适合新的时代了？

如果我们都不改变对这种标准的“职业艺术家”想象的话，一定还会重蹈覆辙。所以对我这个年纪的人来说，需要有意愿去去了解更年轻一辈人的现实处境。我觉得目前来说，除了关注展览生态之外，教书也是一个途径。你会看到Ta们在初始阶段所会面临的问题，有机会去了解他们所接触到的文化影响。所以我把课堂看成是一种社会窗口，而不仅仅是一份工作。

Q: 你现在教书接触到的年轻人，你看到他们现在所面临的问题跟你当年当学生的时候有什么不一样吗？

有一部分是重合的，就是接触不到成体系的知识。都是比较随机的，有什么抓什么的状态。而且是三手信息，还不是二手信息。

Q: 记得我们本科的时候一起聚会，每次大家会轮流带一部电影来看，我还记得那时候你带来一张叫《地下》的碟片。

是啊，我们当学生的时候也没有什么真正的眼力，很相信“金棕榈”这种奖项的判断。当然那部片子我先前看了很多遍，所以还是出于喜欢才分享的。但必然会是这两种东西的混合：一个是你自己的喜好，一个是它是不是具有某种更权威的评价体系认证，组合在一起就构成了学生的信息筛选标准。

Q: 那个片子给我的印象还挺深刻，然后我就回想说，05，06年时候我们的那个状态……首先那个电影你是从哪里找来的？哪来的电影资源？

除了从学校渠道了解艺术和文艺信息之外，我们不都会去淘碟嘛。打口和盗版碟片是第二课堂，我自己最早的买碟经历是在16岁吧，当时最大的嗜好就是去电子市场和几个路边窝点淘碟。这个地下影音产业链前后至少繁荣了有十五年，一直到我们出国以后可能还有。现在看，怎么都是互联网普及之前的世界观形成经历。

Q: 我觉得那个时候都还没有什么所谓的网络生态，我记得那个时候谷歌还是可以上的。那时候觉得它好像很牛逼，一个国外的工具，你可以知道在国内不能知道的事情。但问题就是，面对着搜索栏就不知道要搜什么。

是呀，搜索网页只需要关键词组合，还不需要完整的问题意识。我们当时不知道搜什么还是因为没有使用索引的检索经验。现在的学生面对谷歌，知乎和果壳的时候，已经有大量的问答范本，不再是我们那时候的问题了。

Q: 但我觉得现在的问题是，似乎有很多信息扑面而来，但你也还是不知道自己到底想看什么，想要问什么问题。

应该是这样。对于没有经验的年轻学生来说，那就是有什么抓什么。而且什么东西推送地更加靠前更加广泛，Ta们就接触什么。主动地学习是一件困难的事情，我觉得任何时代，技术都并不改变这个问题。

Q: 你在本科的时候想象未来艺术家的生活会是什么样的？当艺术家到底意味着什么？当时是怎么想的？

当时能想到的就是能有一间工作室，有观众会关注你在做的事情，恐怕也就是到这一步。最多再加上期望通过出售作品来获得继续工作的理由吧。但是具体到对“职业艺术家”的理解，比如说要让作品成为一种在市场上有竞争力的文化产品，建立某种个人品牌、跟品牌画廊合作那些，即便出国读研究生的时候也是很不具体的。但是留学是一个选项。因为你知道你所学习的艺术都是二手的，那怎么办？我得去亲眼看看吧。

Q: 你是08年去留学了吗？

对。

Q: 你会觉得那段时间的经历对你后来的生活和创作都有很大影响吗？

肯定嘛。我还记得你在朋友圈问过一个问题，你说，“对80后来说，什么是最重大的生命体验？” 因为你说到对于我们父母这一代人来说，改革开放应该是一个比较大的经历。

Q: 所以你觉得留学是对80后影响最大的体验吗？

不是，留学是很少数人的事，怎么看都是一小批幸运的年轻人才能够拥有的经历。但在趋势上，我们都会觉得没有去留学的人也有相似的文化经历。

所以对我们这一代人真正有影响的事件可能来自两方面：一个是终于有条件完整接受了高等教育，另一个是我们过去经历的是一个乐观主义全球化的过程。这两点都形成有方向上一致的自我提升意愿，比如80后普遍有意识要和父母那一代人有非常不同的人生目标，对于其中一些特别进取的个体而言，很可能会想要成为一名“世界公民”。但无论对于有留学经历的还是从未出过国的同辈人来说，在这个趋势里面虽有不同，但大的动力还是一样的：你能够和这个世界上其他地方的人有相似的发展机遇和文化经历，而不是被隔绝在外。

Q: 就是被全球化了嘛。

 嗯，事实上还是被动的，虽然我们觉得是主动的。

Q: 有一些人更主动地去拥抱它，有一些人就随波逐流一下。说到全球化，你终于去英国接受第一手信息的时候，所看到的体验到的，跟你想象和期待的一样吗？

实际上差别还是很大。因为我们在国内是抱着一种总体乐观的全球化愿景去参与的。你所要面对的困境就是：等真正到了西方中心地带的时候，会发现其实全球化可以没有你。

Q: 你是说作为个体，其实你对全球化的影响不大吗？

或者说是中国人。

Q: 真的吗？中国不是给全球化输出了很多廉价劳动力吗？

对啊，可是廉价劳动力的最大贡献是降低生产成本，就像印度的电话客服中心那样，并不需要搬到帝国的中心来。

Q: 学习啊。

从接收国的角度看，留学生也可以被看做是去供养对方的教育产业的嘛。做跨文化的教育这件事，说起来还是培育认同感的。这就跟今天有些非洲和拉美的年轻人到中国来学习一样。我有一次在芝加哥转机的时候，碰到几个中美洲的年轻人，Ta们要去北京一个我从没听说过的大学留学。聊天中发现Ta们认为中国真的就是乐土，是能够实现人生价值的地方。我觉得等Ta们到了以后，很可能会发现事实和想象很不一样。 

只要是在贡献不对等的情况下，特别是那些要想从事文化工作的人来说，留学生的角色也就仅限于弥补信息交换里面的一些弱项，因为大的叙事结构早已经完成了。后来者的工作就只是提供细节上的填充而已。这是我毕业以后我的工作告诉我的，比如向西方观众介绍关于中国的信息。但是有关中英交流的历史，当代学者和艺术家的贡献这些事情上，最有“可信度”的工作都是由西方人自己完成的。

Q: 但是可能现在的整个局面跟你刚去留学的那会儿又不一样了吧。

对，又不一样了，这十年变化还是很大。

Q: 变化特别快。

应该说比起我读书那会儿，中国在欧美国家滞后的公共形象变得客观了不少，但时间差还是有。这跟中国的经济发展水平上了台阶有很大关系。另外，这些年去英语国家留学的人数翻倍，现在的中国留学生的家境和语言能力都更好，更有条件发挥自己的才能了，新移民也增加很快，应该能带去更高的认知效率。 

我在伦敦的那些年都能感受到前后的巨大变化，给我体验最深的还是工作之后的经历。对我回国以后再来认识中国的环境也有很大帮助。但不管人在哪种时空环境里，最大的难题总是关于自己可以做什么，比如设想自己和中国发展上的关系。这个事情在国外能够打开一部分，但是如要检验它的成效，还是要回到国内。在变化加快的情况下，甚至需要很多周折。

Q: 也许之前你自己不会去意识到和去思考那些问题。这些事情在发生，你在吸收这些信息，但是要怎样去解读和反观这些东西，是在你到了外面，到一个不一样的系统之后才发生的。你会有一个新的视角再回看你所来自的那个地方的现象和问题，为什么它们会是这样的， 你在这里面又处于一个什么样的位置。

是的。幸运的是过去这些年里，我隔一段时间还有机会去国外生活一小阵子，不管是通过驻留展览等工作机会，还是去旅行。虽然说时间分配上是远远不够，但至少这种有内有外的流动经历还有延续，会有点像拓扑几何中的克莱因瓶，能实现从内部看到外部，又从外部看到内部。

我在刚回国的那几年会认为，那些没准备好的孩子还是别出国了，免得心理上应付不了。但我现在会认为，无论准备好还是没准备好，都应该出个国，不能留学就去背包旅行，不能去发达国家就去港澳台，再不行就去东南亚，起码去感受一下视角的变换，去感受一下中国在这个世界上的位置，还有自己在未来可能的角色。

Q: 但在中国现在的背景下出国的年轻人，他们的心态跟你当年又不一样了，所以他们在国外看到的东西跟你当初也是不一样的了。

对，不一样了，我能想象。因为现在出国的人，容易受到消费领域的一套思维的影响，许多家庭对国内教育的取向不再忍受，认为宁愿花大代价出国也要体验更优质的教育产品和服务。

Q: 你最近还回过英国吗？

去年一月到三月初我在英国做了一个艺术家驻留，又回到了伦敦。

Q: 这次去英国已经要脱欧了吗？

那个时候Teresa May还在当首相，当时局势比较微妙，因为英国议会里意见分歧巨大，跟欧盟的商议还没有达成共识。脱欧这件决定能悬置这么多年我觉得还是有很多看点。我是2012年回来的，我离开前，伦敦政经学院（LSE）的公共学术讲座上已经谈到有这个趋势，认为欧盟可能会瓦解，而英国很有可能在其中扮演一个鲜明的角色。

Q: 所以这次再回去已经过了7年了。

中间我还回去过一次，15年下半年我待过一个礼拜。也就是我最把职业艺术家来作为自己人生轨迹来设想的时候。但是我19年再回去前，我已经更加清楚我是一个“非营利艺术家”，而不是一个“职业艺术家”的状态。

其实为了弄清楚这种区别有过很长时间的困扰。比如说，如果我要以“职业艺术家”的心态回到英国的话，就会去关心自己的商业价值，掂量自己能和什么样级别的画廊合作，是不是能够进入国际藏家的目录里。显然这些都不是最驱动我工作的事情，倒是和当年留学的时候差不多，我还是一个来自中国的艺术家，关心我实践的人大部分住在国内，我能够发挥作用的领域主要也是在国内。

所以除了去调研我关心的事物以外，去伦敦的艺术机构驻留主要是去向他们介绍一下自己的一些近期工作：跟同期驻地的艺术家，策展人一样，我们一定程度上是向帝国的中心汇报了世界各地的自由主义左翼都在干些什么。想到这种一成不变的关系，也蛮让人沮丧的。

Q: 2015年的英国还是帝国中心吗？

我说的是刚过去的2019年，15年更不用说了。15年我有个群展在德国，当时认为能赶上Frieze London，有理由回英国一次，事后就知道自己还是幻想太多。不管世界经济关系和信息技术上改变多少，现当代文化上的有些权力关系依旧如此，没什么改变。特别是做完这个驻留以后，我对自己的工作和国际当代艺术的关系也想了挺多，和我前几年短期旅行时候的感觉又不一样了。

Q: 那你觉得后面要怎么调整自己的创作跟位置？或者说你希望自己创作所汇报的对象是谁呢？

我希望能改变前几年那种焦灼的状态，去做自己认为重要的事。但是受制于“国情”，国内现在还是有太多前现代的问题了，这些前现代问题积压到今天，仍然看不到好的解决方式。

Q: 什么前现代问题？

就是西方国家在19世纪以前困扰人的社会和政治结构。按照中国近现代的历史经验来说，就是“由什么样的组织方式来掌握普通人命运会更好”的问题。从个人角度说，就是一个人对于自己生活的想象能否自主的问题。就比如说你吧，也会遇到父母来催要孩子这个问题的困扰，这需要你去应对来自传统社会的家庭想象。将一个人带到这个世界上来，到底是干什么来的？

个人当然也有一个选择权充不充分的问题，但经过了这么多年的经济和社会发展，我还是看到我们社会的大多数人仍然活在一个没有什么选择，还要被要求安分守己的环境里面。在争取选择权的道路上，怎么去尊重习俗还是一个相对容易的问题，一个更难的问题是去关注这个社会是靠什么组织起来的？是靠自觉的个人凭借契约维护的，还是靠不容商量的方式让你觉得生活就只好如此了。

Q: 你觉得因为艺术是在这个环境里面的产生的，所以作为社会人的艺术家，这些问题会困扰到你？

会啊，因为我还要继续生活在这个社会里面，我对这种问题的反应已经变成我经验的一部分。它体现在不得不承认个体艺术工作者在中国现实中依旧如故的尴尬位置，特别是依靠艺术区为聚落的那种生活加工作模式在近年遭遇到连续的挫败。

其中一个很重要的原因就是北京近郊的城中村（其实也是全国性的）彻底引入了垂直的治安和资源管理逻辑，同时要承受土地开发和治安为由的不可抗力。如果不幸遇上拆迁，腾退，作为分租户的艺术工作者与土地承包户（房东）和村委在保护自己权益方面完全不具备协商资质。 

过去那种在法律和社会的缝隙中，寻求自我安置的小型经济生态完全不可持续。如果想要维系较低成本的厂房工作室这种生产方式，就只能迁居到监管较松的城市远郊。只要个体艺术工作者没有进入到法律认可的职业分类下，同样的非法生产和居住的问题还会不断重演。虽然北京有计划的驱离意志针对的是几乎所有的非正式经济，但因为艺术行业的生产相对灵活，还不是受这种管理模式打击最大的。

Q: 你觉得未来情况会有改变吗？你觉得个人的抗争，比如说最近朋友圈的发声，是改变的一种开始吗？

肯定需要比我们过去想象的更加耗费时间。某些时候，运动式的抗争有新闻效应，但它并不真正改变这类问题的基础，特别是大多数人的知识和心理结构。为什么中国艺术圈，包括许多年轻人仍然有西方情结——因为国内这些问题是社会发展阶段造成的，短期内解决无望，可能需要人口迭代才能改变部分条件。所以观念上不认同目前这种政策和强势意志可以随意碾压个人权利的艺术工作者，还是会期待从欧美得到思路。

Q: 说起来，其实我们所学的当代艺术是在西方的社会环境里发展出来的。我们通过学习艺术的创作方式，其实是间接地学到了西方社会的一套思维方式——即个人如何进行表达的方式。然后你现在碰到的问题是作为一个中国人，你所来自那个社会的思维逻辑跟西方自由主义思想之间的矛盾。

如果这个矛盾注定要伴随我们一生，那重点就在于个人如何想象自身在这种社会中的角色。这个过程肯定不会顺利。有许多同行到了一定年龄后，都对这样的社会环境整体失望，对许多做法无法接受。

毕竟经过了这么多年，大家也都看得到了，有些规律绕不过去。因为法律和文化这样的事情不是类似于生产技术的引进，可以迅速推动社会向更高层次发展的。它面临的是自下而上的，对于观念系统的一种重塑，这要靠几代人的连续性的协作才可能促成一些改变。

Q: 以前不管是学艺术的人，还是整个社会的大情绪都还是觉得要向西方学习的。但是现在的整体社会气氛似乎是觉得不用学了。

这就是早先把发展的目标想象得太表面了。真的是把最外在的物质成就当成现代化的衡量标准了。

Q: 那在这样的文化氛围下面，作为一个在这一现状到来之前经历了艺术和思维改造的艺术家要怎么适应现在这种新的环境呢？

那就让自己土一点呗，正视自己的文化土壤没什么不好的。每次我去发展程度更高一些的社会环境里生活上一段时间的时候，都会感觉到自己和在那种环境中成长起来的人还是有不小区别的，这种区别到底来自于哪里？我的行为习惯和心理模式肯定有很大一块是源自农耕文明中对男性的基准要求。但就算能减少它的影响，也并不会因此与其他地方的人消除了相互理解的障碍。 

你可以说80后也只是朝向现代社会过渡的第一代小学生，目前仍处在一个笨拙的中年儿童的状态。好在我们这些儿童对这个系统的设计师们的思路还能看到一点儿。除了继续自学争取成为更好的自己以外，往后最好还能多包容更年轻的几代人，理解他们竭力想要在大宇宙里面制造一个个小宇宙的愿望，创造新的亚文化、新的职业，甚至发明属于他们自己的语言系统。

Q: 年轻的时候还可以这样。一旦你到了三十来岁的时候，这些问题还是要面对的。

是的，尤其是如果有了子女的话，那就不得不面临和社会主流观念密集交换了。

Q: 你之前提到说，你最近一次去英国驻留的时候，不满足于作为依然是从世界文化中心以外的地方去做汇报的这么一个角色。然后你又讲到你的大部分观众和藏家都是国内的。那你以后的创作和话题，以及沟通的对象会比较针对国内的观众群体去讲述吗？

我倒是不会因为看到固化的关系就要对海外的观众就采取更排斥的态度，而是应该要回来看看自己的工作能否突破自己原来对艺术工作的一种想象。如果我就是以业内既有的成果为目标，那肯定只能是一个被动的汇报者，不管是在商业系统还是学术系统内。另外，关于观众的想象也该更新了，艺术世界已经在相当程度上是个分布式人际网络了，它的动力来自很多个创造力节点和社群间的信息交换和协同性生产。

Q: 但是你在创作和表达的时候还是会期待有一个能懂你的表达的人嘛。那你觉得这个人会是来自于哪里？

我觉得应该是那些经常在许多个节点之间移动的人，而不是过去那种一屁股坐在一个资源丰饶的地方不怎么动弹的人。

Q: 这些年你的作品有越来越成熟的呈现和越来越成熟的创作方式，也似乎找到了你所关心的话题。但这个清晰化的过程是怎样慢慢发生的？是因为在英国的经历让你开始去考虑这些地缘政治的问题吗？你之后还会继续讨论这方面的话题吗？

关于之前的创作的缘由和工作路径，我在别的访谈里说过很多次，就不重复了。接下来我会更愿意去关心基础技术与生命政治的缠结状态。我一直觉得这是一个我了解不够充分，而实际上又和我的工作重合度非常高的一个领域。所以我有必要去格外注意一些对我来说体验深刻的生活经历。

我以前会觉得从事艺术要有一个固定化的工作领域，比如“21世纪地缘政治图景”这种招牌，虽说的确是我的经历和兴趣的交集处，但这种自我定义背后的实际效果无非是为了展现一种排他性，并不会帮助我发展新的反思。

Q: 专家。

对，这个词特别准确，就是成为一个专家…我现在觉得当代艺术不该只是这样，在有所专注的情况下，不该忘记观照人的处境，也不该忘记行走和整体性。

这些年来有不少艺术工作者围绕人工智能工作，除了技术面以外，也该看到它的应用只是自动化进程中的一部分。智能化的目的还是为了提高辨识度和处理效率，以应对当代社会的加速度。但它恐怕并不能让当前这种治理的思路更趋合理，更加尊重人和生态环境。如果说现在的“人工智能”还是既有现代性的一种发展形式，那它只是一项服务于旧有现代性欲望的工具罢了。

Q: 你说的这些跟最近几年政府关心的大方向都还是挺一致的。 

重合度是挺高的，现在许多文化学者在忧虑的问题正是政府和大企业在联手推进的事情。因为关心治理有两种面向：一种是设计师的面向或者说治理者的面向；另外一种就是你我作为被治理者，是不是也有意愿去了解状况的发展呢？

Q: 你说到你关心政府在做什么，以及反思你能够做些什么。但具体到作品创作的时候，你所面对的又是国内会进行审查的环境，所有的展览都要报备。一方面你要去面对它，挑战它，另一方面你会不会对作品首先进行一番自我审查？或是在做作品呈现的时候找一些比较有策略性的方式？ 

我肯定每天都在做“自我审查”，谨言慎行早已经是中国文化和生活方式的一部分。有可能出自这方面的经验，我很难相信审查会从人类社会中彻底消失。或许在一定程度上，我的作品就是我与这种文化互动的一种结果。但我不同意应对审查就是策略行事，因为真正困难的部分是需要调动情感去与其中的自我对话；如何与无处不在的禁忌和管制周旋以及共处的问题。在明知有险阻的环境里面发掘真正想要表达的东西。 

我觉得在争取艺术创作的空间这件事上，最不能放弃的恰恰是要在创作中去展现不同于新闻调查和学术研究的路径。如果了解一下现代审查制度的历史，便不难看到它是出于什么样的逻辑并会造成什么样的灾祸。对比先发国家在历史中的理由和措施，国内在这两方面几乎就是完全重演，并没有什么特别不同的想象空间。

Q: 但我觉得现在审查的趋势是“宁可错杀，也不要疏漏。” 

这些年监管和安全部门招募了更多人力，技术又不断升级，效率更高了。

Q: 那你怎么跟他们去描述你的作品呢？怎么解释你的作品到底是在表达什么？因为据我了解，比如说你要去参加艺博会之类的大型展览活动，都是需要跟文化机构报备的。

如果是在偶发情况下和他们的员工碰面，我应该愿意讲解我的思路，至少他们是有意愿读取感官体验背后东西的人。但是我预计他们更可能是和大部分艺术观众一样，并不想要和艺术家交流。 

博览会确实有报备，因为这是面向社会公众的，文化审查机构一定会派人去看。我既然拒绝通过展示艺术来做政治观点的表态，就更不用说不愿意在博览会这种场合下把这种表态变为一种商品了。如今国内美术馆的展览规划也日趋谨慎，并对关注社会和政治状况的艺术家多加提防。目前画廊和项目空间还没有到达需要事事报备的程度，只能静观其变吧。

Q: 但你觉得在这种环境之下，艺术家不会自己先在心理上自我审查一番吗？就好像我自己在看访谈内容的时候都会觉得，哎，这个也许有点过了。也许其实并没有太怎么样，但我会先假想他们可能会做的最坏的打算。

其实艺术家的欲望还是比较简单的，艺术家的欲望是将自己想说的话说出来，而且是能够持续地说出一些东西，我觉得大原则就是这样。不过艺术家在创作中怎么都应该对观念的输出有不同于自媒体的要求吧。例如，应对无处不在的限制性因素，艺术家更需要面对主流意识形态潜移默化地文化心理影响，并去清理它与自身的关系。

Q: 但比如说你在选择一些符号元素的时候，那些符号还是带有一些政治性的吧？

我过去使用的很多符号性图像都来自于公版资源（public domain），公版资源的目标也是为了让全人类所认知。它们是所有人都会在课本和新闻上接触到的东西。和常识相似，它们可能带有时代的印记，包括历史上的意识形态痕迹。但因为它们足够普及，又长期处在我们思维意识的半透明地带，所以在我过去的工作中，会认为它们是首先需要被重新看待的东西。

但我现在不再认为我只能依靠它们来工作了，因为我们的观念中的那些深层次症结不止是来自于外部的制度和历史影响，还有我们自身对那些流行叙事的情感依赖，而这部分恐怕不是那些完美而且封闭的符号性图像所能充分提示的。

Q: 你会不会觉得以前，或者说至少我上学时候受到的艺术教育，老师会跟你说要通过艺术作品和创作去影响到大众，让他们意识到他们所没有意识到的问题，有一种使命感似的。而且好像有一种你比普通人知道的更多、更厉害的自恃，所以他们要通过看你的作品来学到一点什么。

枉然。艺术圈确实有不少人是抱着这种想法的。也许你们新媒体系的精英意识就挺强。说来可能学雕塑的是造型专业里面最快接受“我就是一干活儿的”这个事实的。这也是我这些年越来越深刻认识到的。 

所以最近的那篇关于“艺术家费”的叙述重点，就是在谈艺术家作为劳动者的形象和工作伦理这些问题。但是恰恰我觉得很多从业者实际上压根就不觉得自己是“劳动者”。Ta们认为自己是在整个社会体系里面占据着更加重要，或者说段位更高的角色。确实，我也认为艺术家面临的恐怕也不是简单的劳工问题。今天即使是艺术学院里的学生也试图变得更像产业链中的供应商。因为艺术世界中许多人的劳动是隐形的，比如说艺术家助手、布展工人、媒体人、摄影师、包装运输工人、装裱师傅这些人。但有些艺术家选择漠视他们的权益，这里面要真由艺术家作为行业代表来谈工作伦理，问题还是挺大的。

Q: 你觉得就现在国内艺术圈的现状，最迫在眉睫需要解决的问题是什么？

这个问题不容易有共识，因为艺术圈参与者的角度差异会很大。从艺术家身上的现有问题来看，就是青年艺术家不要急于追求职业身份和个人光环，及早建立互助的社会意识，多照应社群中的同龄人，也要关切其他人群在大社会中的相对位置和流动关系。

Q: 你的作品都是什么样的人在收藏？ 

好多人年纪跟我相差不多，还有比我年轻的。有一部分人是做金融的，有一部分是做投资的，艺术家也有。

Q: 他们收藏的目的是作为一种投资，还是因为真的能特别跟你的作品产生共情？

蛮有可能两者都有，我只能希望后者的成分多一些。我的创作根本上还是关于怎样去松绑那种一成不变的认知方式，如果收藏我的作品的人是因为喜欢，那也许是觉得那些作品跟Ta们自己的经历有所呼应吧。

Q: 听上去你的藏家是跟你同代的有着类似经历的人，而且比你更多参与到社会里的人。 

我觉得是。当代艺术的藏家大体上还是心态年轻又比较了解中国问题的一批人，而艺术家对于现实的了解还存在很多局限，只是双方不会有什么实质性的交流。

Q: 你怎么看这些年轻藏家们对艺术圈的影响？

每一代人肯定有每一代人看重的东西。现在国际化身份已经成为年轻富裕人群的一种普遍规划，年轻藏家的文化选择必然也大大扩展了，支不支持国内的艺术创作基本是看缘分了。

Q: 所以是这些人的参与一起构建成了所谓的艺术圈这样一个小生态。 

如果你是说艺术商业的生态，那就不能忘了画廊。建立起了名誉的画廊都是对当代艺术市场有自己见解的代理商，它们通过买卖的方式去促成和推广视觉文化上的创新。但对于在世的艺术家，特别是年轻艺术家，到底能做到什么份上存在很大不确定因素，和经营传统的艺术品差别就更大了。

因此，藏家和画廊在看待艺术家的时候，会抱有更多投资的心态，和艺术家看待自身工作的方式多少会有一些夹角。这或许是因为Ta们眼中令人激动的艺术总是一种超脱性的表达。当习惯这点后，倒是容易造成一种职业偏见，好像艺术家从事艺术就自动能从一般人所处的现实矛盾中脱离出来似的。理由是艺术家从事的就是提炼各具特色的审美意趣的工作。这恐怕是把艺术家当成了艺人在培养。

如果把艺术分为“庆祝既有价值”和“质疑现有价值”这两大取向，那么还是会有些艺术家愿意扎在废品站里干活的。他们在里面做的回收、分解的工作是不可见的，可见的部分是对现实再造的那些有形劳动。

Q: 艺术家是通过消解他们所面对的社会经历和问题，通过把它们创作成作品来参与到艺术世界中。而其他人是则通过展示或购买的方式参与。

没错，画廊和藏家参与的是艺术产业链的后期工作，也很重要。但是最关键的部分是在前期，前期都需要艺术家自己扛着。画廊能够在制作、宣传、销售，以及存档这些阶段帮助艺术家，但是从触及身心的经历到工作素材的转化，特别是一些并不能以物质形态呈现的思考过程，都不是后期的参与者能够知晓得那么充分的。但是确实有一些沟通才能特别强的艺术家在前期就已经让画廊和藏家知晓自己的进程，并愿意“直播”。不仅使画廊和藏家能见证到全过程，还能让Ta们成为实际上的制作人。但我目前还是不打算开放前期这个部分。

Q: 中国当代艺术以前都还是一直在学习西方的模式，搬一套国外已经存在的艺术系统到国内。但你觉得在经历了三十多年发展后的今天，以如今中国想要面对世界的姿态和它对内环境的政策来看，有没有可能未来中国可以给世界提供一些新的艺术模式和面貌？ 

将来大概率会是一个很不同的世界了。我们过去出于后发国家的惯性，艺术圈也热衷于在割裂的地缘关系下胡乱抓取外来的文化想象。这种情况肯定还会延续，但如果真能有“新面貌”的话，我想我的关注点不会是那些借国家或政治信仰的名义来赋予自身使命感的文化英雄和文化企业，而是那些星星点点的创造力社群。看看如何去建立更有建设性的智力交换，把自身化入到世界文化的体循环里去，就像践行生态主义中的整体系统观，完全是可能的。

访谈于2020年1月8日，杭州/芝加哥（网络访谈）。新冠疫情爆发后由艺术家本人更新了对问题的回答。最后发布于2020年4月3日